No mundo do melhor ficcionista da literatura brasileira contemporânea, a história é o que menos importa. Vale tudo: homem com vagina, escravos por prazer, pais de família com homossexualidade reprimida, sexo com animais.

O mais novo romance (, publicado em julho pela Record) do escritor gaúcho João Gilberto Noll, Acenos e Afagos, dá seqüência ao questionamento dos limites da linguagem da prosa-ficcional, levado a cabo pelo autor desde a década de 1980. O texto marca, também, um retorno do ficcionista às narrativas mais longas, depois da publicação dos contos de A máquina de ser (2006).

Em Acenos…, Noll retoma o esquema que configura a singularidade da sua prosa na ficção brasileira contemporânea: a criação de um ambiente ficcional construído muito mais por uma atenção à sonoridade e à apresentação de imagens, do que pela enunciação de episódios. O romance é, ainda, a biografia do mesmo narrador-anônimo, presente nas outras obras do autor; a história de um personagem errante que transita de um livro para outro, posto que é sempre um nômade a procura de um lugar identitário, um abrigo qualquer, um afago, ainda que provisório. Relato biográfico que, aqui, inicia-se com uma insólita luta homoerótica, ocorrida na infância do protagonista, entre ele e um amigo, num “chão frio do corredor” (p.7) de um consultório odontológico. Esse contato com o corpo do outro marca-o irreversivelmente, de tal forma que o colega se torna uma obsessão que acompanha o narrador durante toda a sua existência. Da cena inicial, a narrativa desloca-se para o tempo da vida adulta, quando o narrador já se encontra casado, com um filho adolescente, e, todavia, continua a desejar o afeto e o sexo do amigo, agora engenheiro formado. Na tentativa de superar a angústia dessa espera sistêmica pelo outro, o protagonista desloca-se pelo “incógnito da cidade” (p.29)  à procura de sexo, mesmo que não consiga ir além da efemeridade de uma ejaculação. Sua busca contínua por qualquer ser que lhe ofereça um agrado, um afago ou pelo menos um aceno afetuoso resulta de uma “fome impossível” (p.21), que ele tenta saciar por meio do sexo, seja com a esposa, com garotos de programa, com uma vizinha idosa e até mesmo com uma cabra – todos esses corpos surgem como alternativas precárias à ausência do afeto do engenheiro.

Nesse percurso dramático, a vida do protagonista converte-se numa espécie de “teatro latente” (p.19), no qual o narrador tem que fingir uma heterossexualidade inútil e ocultar seu desejo quase clandestino. Nesse sentido, é interessante observar as construções imagéticas, quase sempre binárias, que tomam conta da enunciação, a partir desse momento: a clandestinidade de uma homossexualidade reprimida é significada por meio de imagens que exploram o escuro, o noturno, o claustrofóbico sub-mundo dos dark rooms e se opõe ao claro, à “ordem diurna que então [o] oprimia” (p.16). O protagonista é, pois, um

[d]aqueles [homens] que na claridade do dia eram vistos como machos integrais, noivos até, acima de qualquer suspeitas. Mas nas horas submersas iam lá provar do pote ansiado. (..) Essas milícias noturnas (…) depois do serviço se metiam em buracos. Dirigiam-se a locais debaixo de pontes, ruelas úmidas sem saída, esgotos habitados por ratazanas ou homens com desejos inexprimíveis e muitos hotéis de orgias lacerantes. Aventuravam-se pelas madrugadas sempre no intuito de explorarem um o corpo do outro. (grifos meus) (NOLL, 2008, p.23, 25).

Essa biografia, marcada por uma contínua teatralização, é descrita por meio de uma linguagem litúrgica, típica do autor, na qual cada movimento dos personagens parece desenhar um ritual macabro, que resulta na diluição das perspectivas de gozo do protagonista. A partir desse personagem que esboça uma encenação de uma vida pacata e familiar – ao mesmo tempo em que vaga por Porto Alegre faminto, porém “[s]e fingindo de saciado” (p.21) –, J. Gilberto Noll compõe uma narrativa que desestabiliza os axiomas da representação realista; os limites entre fato e imaginação, ou entre realidade e ficção são frequentemente rasurados: “a ficção das coisas me enredava a ponto de não poder dela me desvencilhar. E o que restava do que chamavam de realidade se asilava no consulado de todas as bandeiras” (p.54).  Não por acaso, aqui, como em outros livros de Noll, para desfrutar da qualidade da prosa, o leitor tem que aceitar os jogos de um enredo conscientemente inverossímil. Auto-consciência ficcional que, para falar com Linda Hutcheon, caracteriza uma “metaficção”[1]

“No espelho, você se vê como  realmente é: um ser avulso, que precisa urgentemente se ligar a outro, mesmo que esse amante tenha só a  duração exata de uma trepada.”

A materialidade desse discurso metaficcional pode ser observada, em Acenos…, por meio da ausência de conectividade entre um episódio e outro, isto é, nem sempre os eventos ocorrem pela relação causa-conseqüência, como se o enredo padecesse de certa crise de continuidade. Fragmentação que se verifica também no plano lingüístico: o autor dispensa o uso de conectores e, raramente, constrói orações subordinadas. Dessa sorte, temos um esquema lingüístico-literário fluido, que espelha a própria condição errante do protagonista e a precariedade dos seus efêmeros contatos sexuais.

Por sobreviver nesse regime ficcional onde os ordenadores lógicos praticamente inexistem, o narrador é amiúde surpreendido pelos acontecimentos. Quando finalmente o amigo decide assumir a sua homossexualidade, o que o credenciaria a uma relação amorosa com o protagonista, surge na cidade um anacrônico submarino alemão, por meio do qual o engenheiro irá abandoná-lo subitamente:

“Parei no cais, boquiaberto. O meu amigo engenheiro, a meu lado, me apresentava aquele brinquedo de tamanho natural(…) falou que seguiria viagem. Torci para que voltasse a me olhar nos olhos. Em vão. O meu amigo disse que ele continuaria no cruzeiro pelos interiores dos mares. Que não tinha nada melhor a fazer” (NOLL, 2008, p.19, 29).

Diante desse abandono acachapante, ao narrador só resta continuar sua peregrinação: ele, então, foge para sua fazenda, mas ali também não encontra refúgio, pois até a cabra que costumava lhe servir de parceira sexual na adolescência, agora, não lhe oferecia um afago. Num humorismo auto-depreciativo, o narrador conclui: “Em pouco tempo tinham sido duas rejeições, a do engenheiro e a da cabra” (p.31). De volta a Porto Alegre, após novas tentativas frustradas de retomar a vida em família, ele se envolve com um garoto de programa que, depois de dopá-lo o espanca até a morte. Se já tínhamos uma narrativa descaradamente descompromissada com a verossimilhança, acontece nesse momento um fenômeno que rompe de vez com a naturalidade das coisas: regressado, sabe-se lá de onde, o engenheiro reaparece justamente no cemitério onde o corpo do protagonista fora sepultado e o ressuscita – “Ainda existia alguma margem para milagres?” (p.89), pergunta o narrador incerto de sua própria ressurreição. Novamente, surpreendido pelos fatos, o narrador (ressuscitado?) sê vê, no interior do Mato Grosso, onde habita numa casa perdida no meio do nada, juntamente com o engenheiro. Ele espera, então, conseguir, depois de tanto aguardo, o afeto do amigo. Para tanto, ele tem de, nessa nova etapa, assumir um corpo feminino e atuar como uma esposa do engenheiro. O dramático é que, novamente, o narrador está sem alternativa: como não lhe permitiram nem mesmo o direito à morte, a nova vida também irá se iniciar como uma condenação: “Esqueceria-me também de meu filho, minha mulher e tudo o mais. Para essa realidade eu tinha morrido, sim. Estava condenado a viver dali para a frente no Mato Grosso. Ao lado do engenheiro” (p. 89). No entanto, embora esteja disposto a aceitar sua condição de esposa e seu corpo feminino, que começa a se formar, o protagonista se depara com mais um fenômeno insólito: ironicamente, o engenheiro “andava impotente” (p.91) e o narrador tem que atuar como o homem no sexo. Ou seja, sua identidade feminina é duplamente questionada: seja pelas memórias da primeira vida como homem, seja pelas relações sexuais noturnas com o engenheiro: “Mas quem era eu afinal? Um homem que funcionaria como esposa dentro de casa. Um cara fodão à noite, varando o engenheiro até o seu caroço.” (p.95). Para piorar, o marido abandona misteriosamente a casa para ir trabalhar sabe-se lá onde, obrigando-o a “encarar a solidão diurna da mulher” (p.93) – ausências que, com o tempo, passam a ocupar intervalos maiores, dias, semanas, meses, até. É belo o modo como o autor corporifica esse abandono, como se a carência dos personagem se diluísse pelo cenário: “A falta de pratos, talheres, mantimentos, na casa da selva, tomava dimensões diáfanas. Parecia flutuante. Era em si mesma uma existência autônoma, como suas dimensões e fronteiras invisíveis” (p.170).

O protagonista suspeita que o trabalho do engenheiro esteja relacionado ao tráfico internacional de droga, pois, subitamente, surgem guerrilheiros ao redor da casa. Numa das cenas mais angustiantes e improváveis do livro, o narrador vê seu filho adolescente sob a forma de um cachorro-do-mato, fazendo sexo oral em um dos seguranças. Visão essa que nada mais é do que uma reminiscência latente da primeira vida: “ A devoção à imagem do meu guri tinha tal potência que seu espectro poderia mesmo ter vingado aqui na floresta” (p.151).

Pouco tempo depois, o guarda-costas que ele vira com o seu filho, mostra-se um assassino: envenena o engenheiro, mata o filho (agora convertido em lobo) e  inclusive o próprio narrador. Nessa medida, as últimas páginas são tomadas por uma descrição, ao mesmo tempo, lúcida e angustiante dos últimos instantes de fôlego, como se o exercício de narrar estivesse diretamente relacionado com a continuidade do viver. Vale lembrar que não estamos diante de um Brás Cubas, isto é, de um enunciador que “do outro mundo” produz um discurso memorialístico sobre o que aconteceu; embora opte pelo pretérito do indicativo, o narrador de Noll nos fala sempre como se o enunciado estivesse acontecendo: “percebia com clareza cristalina não existir vida para além da biografia” (p.201). Ou seja: a enunciação (o relato biográfico) só acaba quando se extingue o enunciado (a vida).  

Ou, simplesmente, não acaba – uma vez que viver e morrer, na obra de João Gilberto Noll, não constituem pólos que se excluem. Isso porque o autor elabora uma trama onde é recorrente a imagética do cíclico: o engenheiro que abandona e retorna a casa e abandona de novo, a identidade que se forma e se desfaz, o corpo que é sepultado e renasce. Não por acaso, ao se dar conta da sua segunda morte, o narrador conclui: “percebi que, agora, enfim…, eu começaria a viver…” (p.206). Numa literatura inquietante e repleta de intra-textualiadades, como é a de J. G. Noll, não será de se estranhar se esse mesmo personagem renascer numa próxima narrativa.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

          Hutcheon, Linda. Poética do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

          Noll, João Gilberto. Acenos e afagos. Rio de Janeiro: Record, 2008.

Liv Ullman em Shame (1968)

           Existe algo de deprimente em se apaixonar por uma estrela de cinema. Talvez seja a maior afirmação de solidão possível: no final das contas, é necessário desejar o que está longe e que jamais será alcançado. É, enfim, a discreta declaração da incapacidade perante o real. Há anos me apaixonei pela Liv Ullman, mas não se trata de nada disso.

            Ingmar Bergman sempre guardou especial afeição pelo teatro. Antes de se enveredar para o cinema havia trabalhado em algumas companhias suecas e ao longo de toda a vida foi responsável por mais de 170 direções cênicas, especialmente dos dramas de Ibsen e Strindberg. Para mim não há discussão: Bergman é, de longe, o maior nome de toda a história cinematográfica. E seus méritos nas telas residem justamente em sua dedicação aos palcos.

            Quando do início da carreira bergmaniana no cinema, nos anos 40, as discussões que encaravam a nova arte visual como um aperfeiçoamento do teatro já se mostravam fora de moda. Tanto a crítica como os realizadores já haviam compreendido que os dois campos constituíam-se como domínios distintos e não-concorrentes. A uma parte do público, entretanto, a consideração do cinema como a evolução do teatro persistia. Bergman foi engenhoso o suficiente para saber jogar com essas fronteiras.

            O teatro, em sua generalidade[1], se constitui como o espaço da anulação da figura do espectador. A ação se desenrola em um palco a vários metros de distância. Os atores estão longe, isolados e resguardados em suas angústias. Bergman, estando no cinema, arrancou à força a privacidade do intérprete: seus close-ups são impossivelmente próximos, tomam o espectador pela mão e o colocam cara-a-cara com o ator. O diretor empreende um assalto, uma invasão da intimidade, carregando o espectador como seu maior parceiro.

         Foi graças ao estupro de suas lentes que conheci Liv, a dona do rosto mais devastador desse mundo. Em uma obra bergmaniana, os sorrisos e as tristezas das personagens não precisam se impor através de grandes gestos ou exageros. É tudo mínimo demais, pequeno demais. Por isso mesmo tudo dói demais. Os próprios atores bergmanianos são, em uma certa medida, intérpretes conscientes de suas atuações. Mas não se tratam de interpretações dissimuladas ou brechtianas, sim de indivíduos expostos ao extremo pelo engenho de um olhar que sabe lidar com as especificidades cinematográficas.

         E, um dia, enquanto via Persona (1966), me apaixonei pela Liv Ullman. Simplesmente. Não havia como não desejar aquela humanidade arrebatadora que estava tão perto, tão possível.

[1] Aos rígidos: não estou considerando nem o teatro de Brecht e nem o da Crueldade, de Artaud. 

O que escrever para começar minha parte neste blog? Minha vontade era de escrever algo bonito, profundo, inteligente, algo que realmente tocasse meu leitor, como os textos absolutamente instigantes de meus colegas. No entanto, resolvi abandonar a vontade e escrever alguma coisa sem tantas pretensões. E seguem então minhas palavras sobre um pensamento clichê que tive esses dias. E quem disse que pensamentos clichês são de todo ruins?

Lá estava eu na cozinha de minha casa. Tomando café da tarde com minha mãe. Ela, com uma simpática touca, estava pintando o cabelo (velha, coitada). Eu, de pijama (ocioso, sortudo). Bom, não importam as roupas. O que importa é que a gente tava comendo bisnaguinhas. Na verdade, na verdade, não eram bem as bisnaguinhas que importavam, mas o pacote. Tá! Não era bem o pacote, mas o prendedor que o segurava. Sabe quando você abre um pacote de algum alimento e não termina de comer, e depois fecha o pacote com um prendedor (coisa tosca, mas que todo mundo faz)? Pois é, isso mesmo, é o prendedor vermelho que fechava o pacote que importa.

O fato é que eu me lembrei de quando era criança. Era (sou) um moleque bastante metódico. Influenciado por aqueles antigos seriados japoneses de luta (tokusatsu, para os mais esclarecidos – Jaspion, Flashman, Changeman…), adorava brincar de luta com meus bonequinhos. E, sendo metódico, minhas brincadeiras eram metódicas. A cozinha da casa era a base secreta do mal; a sala, quartel general das forças do bem; o quintal era a cidade, campo onde as incríveis, decisivas e excitantes batalhas entre as forças opostas aconteciam. Ficava irritado quando meus pais ou minha irmã passavam pelos cenários ou para buscar comida na geladeira ou para guardar qualquer coisa na gaveta. Estavam desorganizando meu mundo! Aliás, meu mundo durava mais ou menos meia hora, tempo padrão de um episódio daqueles seriados. Após isso, guardava todos meus brinquedos e ficava pensando no que fazer no próximo capítulo, somente no outro dia.

“Lembra, mãe, quando eu brincava com meus bonequinhos pela casa inteira? Engraçado como fazia qualquer coisa virar um inimigo, uma personagem… olha esse prendedor. Era o terrível monstro-piranha. Hoje é só um prendedor vermelho”.

“Bom ser criança. Criança tem uma grande imaginação”, resumiu minha mãe o pensamento que eu acabara de ter.

Enfim, poderia desenvolver o tema e ficar divagando sobre se as crianças de hoje ainda criam terríveis monstros-piranha ou se somente brincam com seus Playstations, Wiis e PSPs, que criam mundos para elas. Mas ando sem imaginação. Basta, portanto, o tributo ao meu pensamento clichê.

Para ser metalingüísta
Quando esse TodoTexto foi inaugurado, fiquei matutando sobre com o que começaria o meu “bloco”. Alguns sugeriram que eu postasse um artigo que escrevi (do qual discordo um pouco atualmente), mas achei que nenhum leitor de blogs (público contemporâneo e imediatista) teria paciência de ler o equivalente a dez páginas de um trabalho acadêmico, repleto de citações e notas de rodapé. Ok. Depois de tantos rodeios, devo finalmente dizer: eu estudo a obra de Roberto Bolaño, e o artigo que citei é sobre ele.

Roberto Bolaño
Roberto Bolaño não dispensa apresentações. Ele não tem um nome ressoante como do nosso Machado de Assis, nem como do hermano Borges. Quando cito o nome de Roberto Bolaño quase sempre perguntam quem ele é, ou então me olham com um sorriso maroto e dizem, como que acertando-na-mosca: “Ahhh! É o Chaves!”. Roberto Bolaño, felizmente, não é Roberto Gómez Bolaños, não que eu não goste do nostálgico Chaves -de fato gosto-, mas em termos intelectuais, fico com o primeiro nome. Sem uma fortuna crítica digna de um Drummond de Andrade, sua apresentação é necessária antes que eu comece a afogar o blog com coisas sobre ele. Sucintamente: chileno de nascimento, juventude no México, fuga da prisão após o golpe militar de Pinochet, viagens pelo mundo, fim da vida na Espanha. Tudo bem descrito em seu Los Detectives Salvajes. Mas, calma… Você pode vir me dizer: romance é romance, biografia é biografia, mas…

Por mais que eu tente fugir de biografismos, “contra fatos não há argumentos”: lá está a vida de Bolaño em seu Rómulo Gallego Los Detectives Salvajes (e outras obras). Já diria a pop Análise do Discurso que as condições de produção proporcionam isso, mas bem mais que invocar Enis Orlandis, Pechêuxs,  Mainguenaus e o camarada Freud com sua psicanálise, acredito que Bolaño participe de um fenômeno literário latino-americano contemporâneo chamado hibridismo, muito bem trabalhado em um texto de de Rafael GIRALDO¹.
Eis que páro por aqui, meio abruptamente, para não esgotar os senhores nem o assunto.

E se você ficou curioso e pretende conhecer a obra de Roberto Bolaño, alguns dos seus livros já têm tradução brasileira pela Companhia das Letras.

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¹) GIRALDO, Rafael E. G. Romances híbridos e crítica ficcional na narrativa contemporânea latino-americana: o caso de Roberto Bolaño. Gragoatá. Niterói, n.22, p.179-190, 1.sem.2007.

Carlos Drummond de Andrade

Buscarei neste breve ensaio tecer algumas considerações sobre uma possível chave interpretativa para parte da poesia de Drummond, na qual esta é vista como uma literatura da memória. Apesar de saber que tal tarefa pode soar como uma interpretação “paranóica”,  faço-a me sentindo respaldada pela defesa da superinterpretação feita por Jonathan Culler¹, sobretudo quando o teórico afirma: “a produção de interpretações de obras literárias não deveria ser considerada como o objetivo supremo, e muito menos o único objetivo, dos estudos literários, mas, se é para os críticos gastarem seu tempo elaborando e propondo interpretações, então devem aplicar a maior pressão interpretativa possível, devem levar o seu pensamento o mais longe possível”. (Culler, 1993: 130) Com isso, quero dizer que a leitura da poesia drummondiana proposta aqui é fruto de uma impressão pessoal acerca de um aspecto de sua estética e que, portanto, se sustenta na tentativa de esclarecer as associações que podem fazer desta chave interpretativa aceitável.

Sendo assim, especularei sobre o tom, em certa medida, testemunhal presente na poesia de Drummond, focalizando os livros Sentimento do Mundo (1940), José (1945) e A Rosa do Povo (1945). A escolha destas três obras é fundamentada em três motivos principais e que se perpassam:

1. Há neste período da obra de Drummond uma espécie de dualidade temática: ao mesmo tempo em que existe a preocupação com o social há a luta com os problemas individuais, resultando no questionamento sobre a necessidade da literatura (e da poesia) na modernidade.

2. A temática do tempo e com ela a da função da memória na constituição humana são temas recorrentes.

3. Tantos nos poemas de caráter mais social quanto nos voltados para o indivíduo, há um tom de denúncia contra os males que afligem o homem moderno.

Não por acaso, essas são as principais características da chamada literatura de testemunho – tida por muitos teóricos contemporâneos como representante do gênero literário por excelência do século XX. Amplas são as discussões a respeito da contribuição do trabalho com a memória para a literatura moderna. Para o desenvolvimento argumentativo do presente estudo seguirei a linha teórica que considera a memória como a musa de todas as artes: “ Para que possam criar, para que possam exercer o simples ato de pensar, todos os seres humanos necessitam de uma ferramenta ou máquina mental e essa ‘máquina’ existe nas intrincadas redes de suas próprias memórias.” (Caruthers, 2006)² Ainda que esta afirmativa seja bastante genérica e, portanto, não esclareça nenhuma particularidade literária, ela se faz necessária, pois somente aceitando-a podemos partir para a uma investigação mais detalhada da memória em qualquer autor. Dessa forma, entendo a literatura memorialística de cunho testemunhal como aquela que se propõe a, através da utilização de uma memória coletiva e social, levantar questões ou denunciar os horrores de seu tempo dentro de um determinado contexto ideológico-histórico-cultural.

É exatamente desta forma que encaro a construção poética de Drummond no período de 1940 à 1945. Recorrendo as palavras de Afrânio Coutinho: “Sua luta com as palavras seria uma luta pela expressão, mas que fosse a expressão testemunha da dor do mundo. O mundo moderno, com o seu mecanismo, seu materialismo, sua falta de humanidade, seu desprezo pelo homem (…)” (Coutinho, 1977:10)³ Sendo assim, a literatura drummondiana se insere no campo da literatura de memória testemunhal – entendida aqui, como já dito anteriormente, como a expressão do autor diante dos fatos do mundo ao seu redor.

A preocupação em cantar o seu tempo pode ser exemplificada com um verso do poema “Mãos dadas”, do livro Sentimento do Mundo: “O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente.”⁴ Em “Canção do Berço”, outro poema do mesmo livro, o poeta faz uma espécie de premonição de um futuro catastrófico e desumano resultado das ações do homem presente; essa premonição é destinada a uma garotinha, no sentido de alertá-la sofre a realidade triste e dura do mundo em que ela acabou de chegar. A última estrofe ilustra bem isso: “Os beijos não são importantes./ No teu tempo nem haverá beijos./ Os lábios serão metálicos,/ civil, e mais nada, será o amor/ dos indivíduos perdidos na massa/ e só uma estrela/ guardará o reflexo do mundo esvaído/ (aliás sem importância.)”

Nessa mesma perspectiva, podemos perceber o tom de denúncia no poema “Visão 1944” , que compõe o livro A Rosa do Povo, aqui o poeta inicia todas as 25 estrofes com a sentença “Meus olhos são pequenos para ver” e, então, fala de seu inconformismo diante dos desastres de seu tempo, sobretudo, a 2ª Guerra Mundial (referida também em outros poemas dessa mesma obra, como “Carta a Stalingrado” e “Telegrama de Moscou”).

Outro aspecto recorrente na poesia de Drummond, percebida nas obras de sua fase mais engajada, se refere à recorrência do tema da memória. O vasculhar das reminiscências (entendidas aqui não somente como a referência aos dados biográficos do autor, mas como as construídas a partir do ideário de uma época) pode ser lido como uma busca da reconstrução de si mesmo, é a partir das memórias que os homens constroem sua identificação particular, aquilo que distingue cada pessoa e marca sua efêmera existência na Terra. No poema “Resíduo” , de A Rosa do Povo, há um trecho que sintetiza a hipótese interpretativa apresentada acima: “Se de tudo fica um pouco,/ mas por que não ficaria/um pouco de mim? no trem/que leva ao norte, no barco,/nos anúncios de jornal,/um pouco de mim em Londres,/um pouco de mim algures?/na consoante?/no poço?”

Apesar de curtas e bastante pontuais, me parece que as considerações sobre a poesia de memória testemunhal presente na obra de Carlos Drummond de Andrade nos mostram um poeta preocupado com os acontecimentos de seu tempo e com o impacto destes para as gerações futuras. Assim, o poeta fica perplexo diante das catástrofes e misérias do mundo, mergulhando nas redes da memória para tentar entender o presente e (re)construir a si próprio e aos outros como humanos, com sentimentos e ações próprios de sua espécie, vendo, assim, uma possibilidade de restaurar a dignidade humana em meio ao turbilhão da modernidade.

Em seu Por que ler os Clássicos, Italo Calvino afirma que “os clássicos são aqueles livros dos quais, em geral, se ouve dizer: ‘estou relendo’… e nunca ‘estou lendo’ “. Venhamos e convenhamos, nem sempre somos honestos o suficiente para admitirmos que sequer vimos pela frente um exemplar de Finnegans Wake,  de Em busca do tempo perdido, ou dOs Lusíadas. No entanto, Joyce, Proust e Camões estão sempre por aí, numa epígrafe de um ensaio, nas conversas nos corredores da faculdade, servindo de exemplo para determinado procedimento literário… os livros que não lemos aparecem até mesmo quando nos pedem uma sugestão de leitura.

Por vezes, diante de um “e aí, o que vocês acharam do Decameron ?”, ficamos na defensiva: se algum dos interlocutores se arriscar, vamos com ele e “concordamos plenamente com suas palavras”; mas se sou eu o único – e desafortunado – entrevistado, oscilo entre a mentira-descarada “é uma obra excelente, muito bem construída”, a mentira-envergonhada “faz tanto tempo que eu li, que já não lembro muito bem” e a verdade-cabisbaixa “ainda não li”, mas enfatizo o advérbio.

Italo Calvino nos lembra também de que é quase impossível ler inocentemente uma obra clássica: antes mesmo da primeira leitura, já conhecemos um volume de informações e comentários feito a seu respeito - sabemos, sobretudo, se devemos ou não gostar dele. Não esqueço um caso de uma amiga indignada que veio me contar que seu pai, que “lia de tudo”, “estragara” o final de Grande Sertão: veredas,  contando-lhe que Diadorim era mulher e  morria no fim. Por causa dessa facilidade -estou pensando em ambientes onde sejam freqüentes práticas de letramento - de acesso a esses discursos metalingüísticos sobre os clássicos, talvez seja menos constrangedor não ter lido Hamlet, do que não ter o que falar sobre ele, ou mesmo não saber que o ceticismo de “há algo de pode no Estado da Dinamarca” foi formulado por um dos oficiais amigos do príncipe.

No entanto, é um equívoco pensar que a Metalinguagem é um discurso que tem os autores canônicos como tópica preferencial. O recente sucesso dO Código Da Vinci, seguido do aparecimento de inúmeros best-sellers que ofereciam para-interpretações sobre ele - Revelando o Código Da Vinci, Decodificando o Código Da Vinci, Quebrando o Código da Vinci, … ad infinitum -   devem querer nos dizer algumas coisas. Arrisco algumas considerações: (1) também o leitor leigo produz uma demanda pela Metalinguagem, justamente porque a Leitura - seja ela ocasional, leiga ou acadêmica - e a não-leitura de um livro compreendem o processo de falar sobre o que se leu.  (2) O fenômeno  O Código Da Vinci também foi responsável por uma busca por informações sobre ícones da alta-Cultura, como a mitologia cristã e o a própria figura de Leonardo Da Vinci. Os acadêmicos foram, então, convocados pelas editoras e pela mídia de massa para decifrar esse outro código, por serem “especialistas” na alta-Cultura.

Claro que essa busca pelos especialistas não é um fenômeno próprio do caso Dan Brown. Basta observarmos dois lançamentos do mercado editorial brasileiro. O primeiro dele, a coleção Folha Explica já está aí há algum tempo e a contínua expansão do catálogo, atesta seu sucesso. O segundo, acaba de chegar às livrarias: trata-se da coleção Por que ler, da Editora Globo, com roteiros de leitura sobre Borges, Shakespeare e Dante. Cada volume é composto por uma pequena biografia do autor, um ensaio e citações de suas obras.  Verdade seja dita, esses manuais não são novidade no mercado, é só lembrar do título do livro de Calvino, já citado aqui; além dele, os textos de Harold Bloom sobre Como e por que ler ( O Cânone Ocidental ) também têm sido bem recebido. Também não é de agora essa busca pela sabedoria dos iniciados: desde muito tempo, consultavam-se os doutores no Templo, responsáveis pela interpretação da Palavra de Deus. 

Contudo, creio que há uma diferença entre as duas coleções e os textos de Calvino, Bloom e a hermenêutica dos escribas. A diferença de que falo caracterizaria aquilo que alguns autores como Charles Jencks e Umberto Eco têm chamado de double coding, isto é, a apropriação de recursos  das culturas ex-cêntricas, da mídia de massa, para falar das simbologias da alta-Cultura. O que me parece digno de nota é que o conceito de double coding não se restringe à ficção pós-moderna. Há, aqui, um espelhamento nos procedimentos empregados pela ficçao e pela Metalinguagem contemporânea - aliás, essa semelhança entre a literatura e  crítica literária já foi apontada por L. Hutcheon em seu estudo sobre a paródia pós-moderna (Poética do pós-modernismo).  Os ”especialistas” , agora, recebem uma encomenda de uma empresa editorial para produzirem um objeto-cultural, destinado a atingir um público-alvo, não-especializado. Guardadas as devidas diferenças de veículo/público, é mais ou menos o mesmo movimento que levou a filósofa Viviane Mosé a buscar a linguagem dos recursos gráficos para falar de filosofia na TV. 

Isso não significa que essas coleções descomplicadoras sejam meros esquemas para resolver a vida de quem não quer ler. Ao contrário: diante da erudição despretensiosa de uma Bárbara Heliodora avoluma-se a angústia de saber que por mais que se leia, quase tudo vai ficar por ser lido.